Niccolò dell’arca
Niccolò era uno spirito sensibile, capace di captare gli stimoli culturali degli ambienti che ha frequentato nelle vicissitudini della sua esperienza artistica. Rilevante fu l’influenza della scuola ferrarese del Tura, Cossa, de Roberti, mentre le sue figure dolenti rimandano all’arte plastica borgognona e al suo esponente principale Claus Sluter (1340-1405), che rinnovò il lirismo gotico introducendo il movimento gestuale e il panneggio. Nei primi documenti si trova citato come de Apulia, il che fa pensare ad un artista di provenienza meridionale (il termine “Apulia” all’epoca indicava tutto il Regno di Napoli), probabilmente di Bari, e forse visitò Napoli, ove ebbe contatti con il catalano Guillem Sagrera, e la Francia in contatto con Sluter. Nel 1460 si stabilì a Bologna, ricevendo alcune commissioni, tra le quali alcune forcelle dei finestroni del lato est della basilica di San Petronio. Un documento lo ricorda nel 1462, come affittuario di una bottega nei pressi di San Petronio, con la qualifica di maestro di figure in terracotta.
Il compianto sul Cristo
La sacra rappresentazione si compone di sette figure a grandezza naturale in terracotta con tracce di polifonia, databile tra il 1463 e il 1590; non è dato conoscere l’esatta disposizione delle singole figure. Straordinaria è la drammaticità di alcune di queste figure, che non ha pari nella cultura italiana dell’epoca. Niccolò attinse tale innovativa carica rappresentativa dalla scultura della Borgogna, da una parte, e il gotico d’oltralpe. “Le Marie intorno al corpo del Cristo sembrano infuriare dal dolore-Dolore ferale. Una donna – a sinistra – tende la mano aperta come per non vedere il volto del cadavere, il grido e il pianto e il singulto contraggono il volto, corrugando la fronte, il mento, la gola. L’altra le mani tessute insieme, con i cubiti in fuori, ammantata piange disperatamente”. Il 19 settembre 1906 Gabriele D’Annunzio, in visita alla chiesa di Santa Maria della Vita, di fronte al Compianto riporta le frasi di cui sopra nei Taccuini.
Nella visione d’insieme le sculture si proiettano verso il corpo morto di Gesù, non un corpo Apollineo come quello a cui il primo Rinascimento ci ha abituati, bensì un Cristo estremamente sfigurato dalla sofferenza, magro, smunto, dalla bocca socchiusa, che ci fa provare compassione ma anche un certo disgusto per le torture subìte. A fianco, sulla sinistra, un personaggio inginocchiato, in abiti rinascimentali, che osserva corrucciato a sua volta invita a contemplare: rivestito del mantello e con alla cintura un paio di tenaglie, sembra Nicodemo che tolse il Cristo dalla croce.
Al centro della scena Giovanni cerca di sopprimere il dolore, la mano sotto il mento, tentativo di non sfogare il pianto per la morte del maestro. Nelle figure delle donne la rappresentazione del dolore raggiunge il culmine.
Veemente realismo
Maria, la madre, la vediamo alla destra di Giovanni, protesa in avanti con il corpo, mani attorcigliate e volto vinto da una smorfia di dolore, madre disperata che ha appena perso il figlio. All’estrema destra, la Maddalena corre verso il Cristo, come se la drammatica notizia l’avesse un istante prima raggiunta. Il vento sembra giocare con il panneggio, preludio di un paio di secoli del barocco, anche lei preda della disperazione: donna vera, naturale, non nasconde il sentimento che l’ha afferrata. Maria Salome e Maria di Cleofa: la prima vicina a Nicodemo, assume una posa scomposta e, per non soccombere allo strazio e cadere, deve appoggiare le mani sulle ginocchia quasi a sorreggersi, mentre sul volto dell’altra si legge un moto d’orrore, portando le mani al volto, quasi a schermare ciò che ha innanzi.
Niccolò dell’Arca non conosce filtri. Nel compianto ha avuto l’ardire di rappresentare come nessuno fino ad allora aveva avuto l’ardire: gesti senza la minima compostezza, senza decoro, volti sfigurati dal dolore tanto da diventare proverbiale per le donne Bolognesi.
La composizione dà una testimonianza di straordinario pathos, fino allora sconosciuto, che l’artista pugliese infuse alle sue figure. Possiamo con certezza affermare, considerate le origini pugliesi, che avesse ben presenti i pianti violenti delle prefiche, donne che fin dall’epoca romana venivano pagate per piangere nei funerali, abbandonandosi a pianti e manifestazioni teatrali di dolore: usanza per secoli praticata nel meridione. L’acceso dinamismo delle figure potrebbe essere spiegato anche come conoscenza dell’arte ferrarese, arte di forte impatto emotivo.☺
